LAS RIMAS DE BÉCQUER
Estudiaremos catorce: I, II, IV, VII, XI, XIII, XV, XXIV,
XXX, XLI, LIII, LXI, LXVI y LXXIII.
Sobre el
número y la numeración:
La
primera edición de las Obras, publicada póstumamente por los amigos de Bécquer
en 1871, contiene setenta y seis rimas, cada una de las cuales lleva por título
un número romano, I, II, III, etc. Esta parte poética está basada en la sección
del manuscrito del Libro de los gorriones que lleva como título “Poesías
que recuerdo del libro perdido”, y que contiene setenta y nueve, todas
tituladas con número arábigo; 1-79. Además de la eliminación de tres rimas del
manuscrito, la primera edición publicada tiene una ordenación distinta, hecha
por los amigos.
Estructura
de las 76 rimas:[1]
La
reordenación de las 76 Rimas constituye, en su conjunto, un solo gran
poema que descubre una historia de amor. Aunque cada una de las rimas
representa una unidad en sí misma, y así deber ser leída y apreciada, no es
menos cierto que cada una desempeña un papel importante en su función
intensificadora de las otras rimas de la secuencia. En sus temas o motivos más
generales, la colección empieza con una etapa de anhelo erótico que llega a su
culminación feliz, pero que pasa muy pronto al desengaño y termina en la
soledad más abyecta y desesperanzada. Este desarrollo temático de las Rimas –subida,
llegada feliz, bajada- resulta un tanto irregular, puesto que varias
composiciones caen fuera del patrón. Sin embargo, el conjunto corre
paralelamente a lo que se sabe de la biografía del poeta; individualmente, las
poesías parecen responder a situaciones o incidentes particulares de su vida
personal, o a sus preocupaciones más íntimas y acuciantes.
Los
temas de las rimas:
El
tema de las rimas I a VIII (I, II, IV, VII) (1, 2, 4, 7) es la
poesía misma y la función del poeta en su creación. Algunas de estas
iniciadas rimas metapoéticas[2] ya
anuncian otro tema subyacente, el erótico. En efecto, la rima IX inicia
el cambio de énfasis al tema del amor, al principio en su sentido más
amplio y universal. Esta transición al motivo amoroso resulta suave y natural,
y el tono parece afirmativo y esperanzado, puesto que para Bécquer el amor es
el fundamento no sólo de su visión cósmica sino también de su labor poética.
Las rimas X a XVI (XI, XIII, XV) (11, 13, 15) parecen más
personalizadas, descubriendo el anhelo de amor íntimo, y las XVII a XXIX
(XXIV) (24), de tono alegre, diríase eufórico, marcan su culminación feliz.
Las rimas XXX a XLI (XXX, XLI) (30, 41) revelan el doloroso
proceso del desengaño amoroso, llegando a su culminación de aturdimiento
en las rimas XLII y XLIII. Las restantes rimas (LIII, LXI, LXVI y
LXXIII) (53, 61, 66 y 73) representan, en orden algo irregular, la
intensificación del dolor y del tono angustiado del desengaño, mediante las
siguientes actitudes: condolencia; ironía amarga; autocompasión, deseo de
evasión y de aniquilamiento; admonición a la amada como reacción a su agravio;
empatía o conciencia del sufrimiento de la agraviadora; consuelo en el propio
padecimiento como mal menor; estoicismo; sensación de abandono y desesperanza;
temor primero y luego anhelo anta la perspectiva de la muerte.
I
1
Yo sé
un himno gigante y extraño
que
anuncia en la noche del alma una aurora,
y
estas páginas son de este himno
5
Yo
quisiera escribirle, del hombre
domando
el rebelde, mezquino idïoma,
con
palabras que fuesen a un tiempo
suspiros
y risas, colores y notas.
Pero
en vano es luchar; que no hay cifra
10
capaz
de encerrarlo, y apenas, ¡oh hermosa!,
si,
teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera al oído cantártelo a solas.
Esta
composición, que sirve de introducción a las Rimas, lamenta la condición
casi inefable de la poesía. Ese himno que el poeta lleva en sí es “gigante y
extraño”, inmenso pero inasequible en su totalidad. Sólo quedan de él ráfagas,
cadencias, notas perdidas, cosas muy leves e impalpables que pueden sugerirse
pero no expresarse. El poeta se halla constreñido por la palabra.
A
diferencia del tipo de poeta romántico egoísta y vocinglero, que culpa a los
demás seres del mundo por no comprenderlo, Bécquer confiesa y lamenta
modestamente su propia impotencia para expresar y comunicar adecuadamente lo
que siente.
Formalmente,
el poema está elaborado en tres cuartetos de versos de arte mayor, alternando
decasílabos con dodecasílabos. Por tratarse de versos relativamente largos, la
rima asonantada en o-a sólo en los pares, queda así aun más suavizada.
2-4 en la noche del alma una
aurora; / ... / ... en las sombras. Empleo de imágenes claroscuristas de
tipo pictórico (nos recuerda que Bécquer fue pintor antes que poeta).
5 escribirle. El pronombre
de complemento directo le se refiere al himno.
5-6 del hombre / domando el
rebelde, mezquino idioma. Bécquer emplea hipérbaton y con suma maestría en
las Rimas. Generalmente, su uso produce efectos rítmicos, además de dar
énfasis a determinadas palabras claves, arreglándolas en sitio privilegiado de
acentuación. Este es el caso de idioma aquí, que además de llevar la
diéresis que justifica el dodecasílabo, se encuentra al final de verso, donde
rima en asonancia con nota.
v-8 suspiros y risas, colores
y notas. Alusión a los componentes esenciales de la poesía becqueriana:
sentimiento, color y música. (Bécquer cultivaba las tres artes).
vv. 9-10 Pero en vano es
luchar; que no hay cifra / capaz de encerrarlo, ... Idea sobre la
inefabilidad de la poesía, manifestada por Bécquer en sus escritos teóricos. En
la “Introducción sinfónica” que encabeza El libro de los gorriones,
escribe: “Pero, ¡ay, entre el mundo de la idea y el de la forma existe un
abismo que sólo puede salvar la palabra; y la palabra tímida y perezosa se
niega a secundar sus esfuerzos!” Cifra: palabra, escritura.
vv.10-12 y apenas, ¡oh
hermosa!, / ... / ...al oído cantártelo a solas. Ya en esta composición
inicial, cuyo tema es la poesía misma, se establece un lazo con el motivo
amoroso, que eventualmente dominará la mayor parte de las Rimas. Se
establece además el tono intimista del poeta, iniciado por el suave toque de
las manos con la potencial receptora del poema, y articulado en sordina, como
secreto cuchicheado a su oído.
II (2)
1
Saeta
que voladora
Cruza arrojada al azar,
y que no se sabe dónde
temblando se clavará;
5 hoja
que del árbol seca
arrebata el vendaval
sin que nadie acierte el surco
donde el polvo volverá;
gigante ola que el viento
10 riza
y empuja en el mar
y rueda y pasa, y se ignora
qué playa buscando va;
luz que en cercos temblorosos
brilla, próxima a expirar,
15 y
que no se sabe de ellos
cuál el último será;
eso soy yo que el acaso
cruzo el mundo, sin pensar
de dónde vengo ni adónde
20
mis
pasos me llevarán.
Este romance encuartetado y agudamente
asonantado se desarrolla a base de una metáfora, descomunalmente extendida en
su primer componente vv. 1-16) y por tanto desequilibrada. El referente, o
segmento de identificación personal “eso
soy yo”, queda aplazado enigmáticamente casi hasta el final (v-17), debido
a la gran variedad de elementos citados en la primera parte de la metáfora, saeta, hoja, gigante, ola, luz; de esta
manera incrementa así la expectativa de su revelación.
Cada cuarteta
sigue un patrón sintáctico relativamente invariable, que consta de sustantivo
(pronombre yo en la última cuarteta)
+ relativo + verbo principal + relativo + verbo secundario con terminación
aguda. La reiteración o acumulación de tantos y tan diversos elementos con fin
indeterminado (no se sabe dónde…/ sin
que nadie acierte…, etc.), enunciados en las cuatro primeras cuartetas,
prepara la sensación de desconocimiento del destino personal (sin pensar / de dónde vengo ni a dónde /
mis pasos me llevarán), tema central sintetizado con vigor contundente en
la última estrofa. La semejanza de patrón sintáctico de estas cuatro primeras
cuartetas, todas ellas iniciadas por un sustantivo, produce una similicadencia
de letanía, asincopada sólo en el último segmento del poema por el referente eso soy yo. Esta única variante de
inicio de estrofa rompe la similicadencia anterior y prepara, con máximo vigor,
el desenlace final.
Con ésta se
inicia una serie de cuatro rimas, II a V, que en su técnica siguen el mismo o
semejante sistema extendido de segmentos verbales reiterativos.
V6 vendaval, viento fuerte.
V17 al acaso, al azar.
IV (4)
1 No
digáis que agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeció
la lira.
Podrá no haber poetas; pero
siempre
Habrá poesía.
5 Mientras
las ondas de la luz al beso
palpitan encendidas,
mientras el sol las
desgarradas nubes
de fuego y oro
vista,
mientras el aire en su regazo
lleve
10
perfumes
y armonías,
mientras haya en el mundo primavera.
¡habrá
poesía!
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
15
y en
el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista;
Mientras la humanidad,
siempre avanzando,
no sepa dó camina;
mientras haya un misterio
para el hombre,
20 ¡habrá
poesía!
Mientras sintamos que se
alegra el alma
sin que los labios
rían;
mientras se llore sin que el
llanto acuda
a nublar la pupila,
25 mientras
el corazón y la cabeza
Batallando prosigan;
Mientras haya esperanzas y
recuerdos,
¡habrá poesía!
Mientras haya unos ojos que
reflejen
30
los ojos que los miran;
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira;
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas;
35 mientras
exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!
Toda la rima IV es un grito de
desafío a los que desacreditan a la poesía, un himno de fe, lanzado a los
infieles que se atreven a desconfiar de esta realidad que es la vida misma del
poeta. Parece como si el poeta, frente a un grupo de contertulios que esgrimen
sus argumentos escépticos, les lanzara un grito triunfal.
[Recordemos
que la época en que Bécquer escribe su poesía –la década de 1860 a 1870- es un periodo
de fuerte énfasis materialista, con la correspondiente disminución de
importancia concedida a valores artísticos o espirituales.][4]
Esta
rima, de tono sentencioso y eufórico, está estructurada en dos partes, pero de
tamaño marcadamente desigual. La primera resulta brevísima, formada sólo por la
copla inicial en que se establece el tema, el aspecto eterno de la poesía.
La
segunda parte, formada por todas las cuatro estrofas (casi estancias) restantes
y dominada por la anáfora, mientras..., glosa o elabora la copla
inicial. La primera de estas estrofas (vv. 5 a 11) representa la naturaleza que se percibe
por los sentidos; la segunda versa sobre el misterio que estimula el intelecto;
la tercera trata de la complejidad paradójica de las emociones humanas; la
última, de la ternura recíproca del amor mutuo. Esta progresión señala una
especie de crescendo de acercamiento constante, desde lo general o abstracto
hacia lo íntimamente humano. La colocación de la mujer hermosa en sitio
privilegiado, casi al final de la última estrofa –la más íntima y sensual- e
inmediatamente delante del breve estribillo exclamatorio que cierra la
composición, hace hincapié en la ecuación vital becqueriana, desarrollada en
las Cartas literarias a una mujer: mujer=sentimiento=poesía.
V 2 de
asuntos falta, carente de asuntos.
V 5 de la
luz al beso, hipérbaton: “al beso de la luz”.
V12 ¡habrá
poesía! El ritmo martillante, producido por el reiterado patrón sintáctico
de las casi estancias, anafóricas y rematadas por este estribillo de afirmación
enérgica, aumenta en intensidad acumulativa de estrofa en estrofa. Cobra su
máxima resonancia relacionando con el tema erótico en la estrofa final, con la
última exclamación del estribillo triunfal en el postrer verso del poema.
V15 y en
el mar... Es el único caso en que el poeta rompe el patrón anafórico con mientras,
quizá para mitigar la posible monotonía.
V18 a dó,
adónde.
VII (7)
1
Del
salón en el ángulo oscuro
de
su dueño tal vez olvidada,
silenciosa
y cubierta de polvo,
veíase
el arpa
5
¡Cuánta
nota dormía en sus cuerdas,
como
el pájaro duerme en las ramas,
esperando
la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
10
-¡Ay!
–pensé-. ¡Cuántas veces el genio
así
duerme en el fondo del alma,
y
una voz, como Lázaro, espera
que
le diga: “Levántate y anda”!
Los
críticos han visto semejanza entre esta rima y un fragmento poético de la
comedia Á quoi rêvent les jeunes filles, de Alfred de Musset. Tanto en
el autor francés como en la composición becqueriana, la alegoría de la
inspiración poética se desarrolla en torno a lo que parece ser una estampa o un
cuadro pintado. Es la imagen inmóvil de un instrumento musical, inactivo por
haber sido abandonado y olvidado (cubierta de polvo, v.3) Esta sensación
de quietud, aumentada por el dominio del verso de arte mayor, representa un
marcado contraste con el cientismo a veces vertiginoso de la rima V.
En
la primera estrofa, la descripción progresa –en forma de triángulo invertido o
de embudo- desde lo general (salón, ángulo) hasta lo específico (el
arpa). El objeto de enfoque, el arpa, queda doblemente destacado:
primero, por hallarse en verso quebrado, que sorprende al oído, precipita la
rima en a-a y remata la oración; segundo, por su colocación al final de
este verso, sitio privilegiado y reverberante.
V1 Del salón en el ángulo
oscuro. Es el hiperbaton más conocido de los numerosos que emplea Bécquer
en sus rimas, y tal vez el más famoso de toda la poesía escrita en lengua
castellana.
V7 esperando la mano de nieve,
claro es, la mano de una mujer bellísima, fuente encarnada de la inspiración
poética.
V11 Lázaro, según la Biblia, fue un judío de
Betania a quien resucitó Jesucristo. Al llegar Jesús a la sepultura donde yacía
el difunto desde hacía cuatro días, mandó quitar la losa y, dando gracias a su
Padre, gritó: “Levántate Lázaro, y ven a mí”. Al instante salió el que
estaba muerto. Esta asimilación del poeta a lo divino recuerda la función
decisiva que tiene él en el desenlace de las rimas III y V (en la III, tras describir la
inspiración primero y después la razón, finaliza así: Con ambas siempre en
lucha,/y de ambas vencedor,/tan sólo al genio es dado/ a un yugo atar los dos”)
(en la V,
describe al Yo poético en un largo poema que finaliza así: “Yo, en fin, soy
ese espíritu,/desconocida esencia,/perfume misterioso,/de que es vaso el poeta.
V12 que le diga: “Levántate y
anda”! Este decasílabo de remate, rompe el patrón de las dos estrofas
anteriores, ambas formadas por tres decasílabos seguidos de un quebrado
hexasílabo. Para prestar más claro énfasis a su mensaje y dramatizarlo, el
poeta ensancha el postrer verso de su poema, en forma imperativa.
XI (11)
1
Yo soy
ardiente, yo soy morena,
yo
soy el símbolo de la pasión;
de
ansia de goces mi alma está llena.
¿A
mí me buscas? –No es a ti; no.
5
- Mi
frente es pálida, mis trenzas de oro;
puedo
brindarte dichas sin fin;
yo
de ternura guardo un tesoro.
¿A
mí me llamas? –No; no es a ti.
-
Yo soy un sueño, un imposible,
vano
fantasma de niebla y luz;
soy
incorpórea, soy intangible;
no
puedo amarte. -¡Oh, ven; ven tú!
En
la “Introducción sinfónica” que encabeza El libro de los gorriones,
Bécquer escribe: “Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me
han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y
personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres
y días que han muerto o han pasado, con días y mujeres que no han existido sino
en mi mente”.
Algunos
críticos (Rafael Montesinos) señalan la importancia de varias mujeres en la
vida del poeta (No sólo Julia Espín, su mayor fuente de inspiración, o su
esposa Casta Esteban). Sin embargo, en el momento de la historia amorosa del
protagonista ficticio de las Rimas indicado por la rima XI, la mujer
ideal y deseada sigue aún inexistente, producto vago de sus ensueños.
En
otro nivel de interpretación de esta rima, otros críticos señalan que esta
mujer fantástica, incorpórea e intangible, preferida pero inasible, se
convierte en símbolo del ideal poético,
de la expresión poética misma. De hecho, al relacionar el aspecto inefable
de la poesía con la mujer inalcanzable, Bécquer le escribe a su lectora
ficticia que “poesía es, y no otra cosa, esa aspiración melancólica y vaga
que agita tu espíritu con el deseo de una perfección imposible” (Cartas
literarias a una mujer).
Temáticamente,
esta composición de desenlace infeliz se basa en un contraste. En las dos
primeras estrofas, mujeres aparentemente reales y a todas luces deseables
tratan de incitar y animar al poeta; en la tercera el fantasma aludido intenta
desanimarlo: soy incorpórea, soy intangible; / no puedo amarte. En vista
de este insistente autodesmerecimiento y disuasión por parte de la mujer
fantasmagórica, la respuesta final de la voz poética, positiva después de dos
negaciones: - ¡Oh, ven; ven tú!) sorprende por ser paradójica, dejando
pensativo al lector.
La
estructura de esta alegoría dramatizada
a tres voces (más la del poeta) anticipa semejante diálogo polifónico en la rima LXXII (en la que aparecen con
estructura de drama tres voces).
Aquí
el poema está concebido como una serie de tres brevísimos diálogos sobre el
mismo tema de atracción erótica, moldeados en tres cuartetos decasílabos, muy
semejantes en sus patrones lingüísticos y matemáticamente divididos en
hemistiquios pentasílabos, todos iguales. Para justificar las cinco sílabas, el
poeta se vale en algunos casos de la palabra esdrújula ante la cesura (vv. 2,
5, 11). Esta nítida división celular produce un ritmo entrecortado y enfático,
propio de una situación animadamente dialéctica y tensa en que siempre resulta
clara la contundencia de las respuestas agudas. Otro aspecto llamativo deriva
del patrón de la rima. En vez del empleo de asonancia sólo en los versos pares,
que es lo común en Bécquer, aquí introduce rima aconsonantada en los impares (morena,
llena; oro, tesoro; imposible, intangible), incrementando así el elemento
mélico y similicadente de la composición.
Estilísticamente,
llama la atención la reiteración y el encadenamiento de sintagmas similares,
paralelísticamente construidos (Yo soy ardiente, yo soy morena, / yo soy el
símbolo... / ... / - Yo soy un sueño...), además de la apóstrofe enfática y
decisiva, a modo de estribillo, que anuncia el fin de cada estrofa: - No es
a ti; no. /... / -No; no es a ti. /.../ -¡Oh, ven; ven tú!.
1-.2 – Yo soy... yo soy.../ yo
soy... La anáfora, tanto horizontal como vertical, recalca la insistencia
agresiva de la mujer morena, apasionada y tentadora. La resurrección de esta
misma forma verbal, soy, nada menos que tres veces en la última estrofa
(tras su desaparición total en la segunda) recalca el vigor del esfuerzo por
desanimar a la voz poética en su busca, aparentemente irracional, de una
ilusión. Semejante motivo, de un protagonista que corre delirante o demente
tras una mujer quimérica, surge varias veces en la prosa y en la poesía becqueriana.
XIII (13)
1
Tu
pupila es azul y, cuando ríes,
su claridad suave me recuerda
el
trémulo fulgor de la mañana
que en el mar se refleja.
5
Tu
pupila es azul y, cuando lloras,
las trasparentes lágrimas en ella
se me figuran gotas de rocío
sobre una violeta.
Tu pupila es azul y, si en su
fondo
10
como
un punto de luz radia una idea,
me parece en el cielo de la tarde
una perdida estrella.
Esta
rima XIII es la segunda de la trilogía compuesta por la XII, XIII y XIV, cuyo motivo principal es el atractivo fascinante
que tienen para Bécquer los ojos femeninos, tema recurrente en sus leyendas
y otras narraciones (“Los ojos verdes”, “Un boceto natural”, etc.) Esta
rima XIII es la primera publicada de Bécquer. Apareció en La Nene en diciembre de
1859, con el subtítulo Imitación de Byron. En el mismo número aparece
una traducción del poema que imita. La segunda estrofa becqueriana parece una
traducción literal de un fragmento del citado poema baironiano:
Y saw thee weep. The big bright tear
Came
o’er that eye of blue.
And
then methought it did appear,
A
violet dropping dew.
Formalmente,
el poema becqueriano representa tres estrofas de tamaño y desarrollo sintáctico
iguales, cuartetos asonantados cada
una, en que los tres endecasílabos iniciales parecen estar montados
sobre un heptasílabo. Esta particular unidad estrófica aparece tan
frecuentemente en las Rimas que los críticos han dado en denominarla: “la
estrofa becqueriana”.
Desde
la primera rima publicada se vislumbra la preferencia del poeta sevillano por
una notable simetría formal, no sólo estrófica, sino también en el empleo de
ciertos patrones sintácticamente semejantes o idénticos. Observamos que cada
una de las unidades estróficas de este poema representa un solo periodo
gramatical, iniciado en cada caso por el sintagma anáforico Tu pupila es
azul y... Aquí y en otras rimas, el empleo de construcciones paralelísticas
y la semejanza, tanto conceptual como formal, de una en otra estrofa produce
una sensación reiterativa y acumulativa que impacta al lector con la plenitud
de su máxima resonancia al final del poema.
3
trémulo, temblante; fulgor, brillo.
XV (15)
1 Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca
espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
5
beso
del aura, onda de luz,
eso eres tú.
Tú, sombra aérea, que cuantas
veces
voy a tocarte te desvaneces
10 como
la llama, como el sonido,
como la niebla, como el
gemido
del lago azul.
En mar sin playas onda
sonante;
en el vacío cometa errante;
largo lamento
15
del
ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
eso
soy yo.
¡Yo, que a tus ojos, en mi agonía
los ojos vuelvo de noche y día;
20
yo,
que incansable corro y demente
tras una sombra, tras la hija ardiente
de
una visión!
Esta rima sobre el tema del ideal inasible, también se
presta a una interpretación en dos niveles: el literal, amoroso, y el
simbólico, de la perfección poética. Las imágenes desmaterializadas e
impalpables, referentes a la mujer, físicamente inasequibles, se ajustan al
concepto de la perfección poética como meta inalcanzable.
Originalmente,
la composición fue publicada en el periódico Correo de moda, en octubre
de 1860, bajo el título “Tú y yo. Melodía”. La división conceptual
antitética, “tú / yo” (las antítesis son frecuentes en la obra becqueriana), se
refleja en la estructura paralela bipartita: las dos primeras estrofas,
pertenecientes a tú, tienen su contrapeso exacto en las dos últimas, que
corresponden a yo. Esta división bipartita conceptual y formal está
recalcada por la colocación de estos dos pronombres personales en idéntico
puesto de remate, después del único verbo y al fin de la estrofa: ...eres
tú. / ...soy yo.
Contribuyen al aspecto mélico y al marcado compás
regular de la composición varios elementos rítmicos y sonoros. Primero, la
invariable elaboración pentasilábica, tanto en los versos como en los
hemistiquios, que produce una regularidad digna de una partitura. Segundo, en
determinados versos pareados, el empleo de rima consonante, que les presta cierta
regularidad cadenciosa. Por último, la clausura tajante al final de cada
estrofa del verso quebrado con terminación aguda rompe sintagmas paralelísticos
reiterados, resonando con toda su fuerza repentina y contundente.
1 Cendal, tela fina y
traslúcida.
5 aura, brisa.
XXIV (24)
1
Dos
rojas lenguas de fuego
que a un mismo tronco enlazadas,
se
aproximan, y al besarse
forman una sola llama;
5
dos
notas que del laúd
a un tiempo la mano arranca,
y
en el espacio se encuentran
y armonïosas se abrazan;
dos olas que vienen juntas
10
a
morir sobre una playa,
y que al romper se coronan
con un penacho de plata;
dos jirones de vapor
que del lago se levantan,
15
y al
juntarse allí en el cielo
forman una nube blanca;
dos ideas que al par brotan,
dos besos que a un tiempo
estallan,
dos ecos que se confunden...,
20 eso
son nuestras dos almas.
Inicialmente,
esta rima fue publicada bajo el título “Dos y uno”. Aunque no contiene
pretensión religiosa, la imagen candente inicial (Dos rojas lenguas de
fuego, v. 1) y la irresistible aspiración de fusión amorosa entre dos
almas (v. 20) recuerda la poesía mística. Estructuralmente, la composición
se desarrolla en torno a una sola metáfora –muy extendida, compleja e
invertida- cuyo indispensable elemento de equivalencia, son nuestras dos
almas, queda postergado, para mayor eficacia, hasta el verso final.
Siguiendo
una estructura de concatenación estrófica, el patrón sintáctico dominante de
cada una de las unidades es dos + sustantivo + relativo + el verbo que
unifica los elementos binarios: Dos rojas lenguas de fuego / que... / se
aproximan, etc. Este sistema de unificación de las esencias del mundo
natural logra su máxima condensación, acumulación y humanización en los tres
primeros versos anafóricos de la estrofa final (dos ideas que... / dos besos
que... / dos ecos que..., vv. 17-19). El crescendo producido por esta
seriación prepara, con suma eficacia, la clausura de la extendida metáfora
unificadora del poema, papel reservado para el último verso (eso son
nuestras almas).
El empleo de imágenes desmaterializadas, fugaces y
cinéticas sacadas de la naturaleza –lenguas de fuego, jirones de vapor, notas
de laúd, olas que se rompen- tipifica el delicado ropaje aéreo con que Bécquer
suele revestir y alegorizar el sentimiento. Las imágenes de la estrofa final
muestran el óptimo grado de desmaterialización –ideas, besos, ecos, almas- enfatizando
así el plano espiritual de la fusión amorosa.
Igual
que la rima XI, Yo soy ardiente..., ésta se puede interpretar en dos
niveles. El literal representa la fusión del alma del poeta con la de la mujer
ideal o pretendida. En un nivel figurado, la unión de los varios elementos
universales, rematados por las dos almas, puede simbolizar la deseada fusión
del poeta con su mundo poético.
2 y al besarse/ ... El
ósculo de las lenguas de fuego en este verso y el abrazo de las notas musicales
en v.8 son metagoges que corresponden al concepto becqueriano de que “el
amor es la suprema ley del universo”, y que la experiencia erótica humana
–los dos besos del v. 18- es una consecuencia natural de la irresistible
atracción universal entre materias, ideas y acciones. Esta misma idea domina la
rima IX, “Besa el aura que gime blandamente”.
XXX (30)
1
Asomaba
a sus ojos una lágrima
y a mi labio una frase de perdón;
habló el orgullo y enjugó su llanto,
y la frase en mis labios expiró.
5
Yo voy
por un camino, ella por otro,
pero al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo aún: - ¿Por qué callé aquel día?
Y ella dirá: - ¿Por qué no lloré yo?
En
la trayectoria de la historia amorosa dibujada en las Rimas, tal y como
fueron ordenadas por los amigos del poeta, esta escena, tierna e íntimamente
dramática, marca la desavenencia y ruptura entre los dos amantes, que se van
por sendas separadas. Para el poeta, el incidente descrito en la primera
estrofa señala el comienzo del desengaño en sus relaciones. En la vida real,
Bécquer imaginaba su pasión y el correspondiente dolor causado por la
separación de ellos compartidos por Julia Espín. Ella, sin embargo, sentía sólo
indiferencia, incluso desprecio, hacia el pobre y tímido poeta.
El
poema se desenvuelve en dos cuartetos endecasílabos. La rigidez de esta
estructura remeda la callada obstinación irrevocable de sus protagonistas
antagónicos. En los versos pares, la rima asonante aguda a base del sonido
lúgubre, o, enfatiza onomatopéyicamente el carácter triste,
dolorosamente punzante del poema.
Hay
una correlación progresiva bimembre que Bécquer emplea en cinco de sus Rimas.
Aquí la correlación traza la semejanza y simultaneidad de acciones que
descubren una triste paradoja: la identidad del sentimiento de arrepentimiento
y deseo de reconciliación compartidos pero, desafortunadamente, no expresados
por los amantes en pugna. Este afán mutuo de reparar agravios anteriores se
parece a dos líneas geométricas, rectas y paralelas, que siguen la misma
dirección pero que nunca se juntan, puesto que han sido irrevocablemente
separadas por el orgullo, v3.
2 habló el orgullo. Bécquer
le proporciona la debida importancia a la palabra clave de esta triste
situación –el orgullo- personificándola.
A
base del insistente desarrollo paralelístico, la rima becqueriana adquiere un
gran dramatismo íntimo e impactante. (Algunos críticos señalan en esta rima la
influencia de Hein, y la superación del mismo).
XLI
(41)
1 Tú
eras el huracán, y yo la alta
Torre que desafía su poder.
Tenías que estrellarte o abatirme!...
¡No pudo ser!
5 Tú
eras el Océano y yo la enhiesta
roca
que firme aguarda su vaivén.
¡Tenías
que romperte o que arrancarme!...
¡No pudo ser!
Hermosa
tú, yo altivo; acostumbrados
10 uno
a arrollar, el otro a no ceder;
la
senda estrecha, inevitable el choque...
¡No pudo ser!
Otra vez la voz poética se
dirige directamente a la antigua mujer requerida en eta rima que guarda cierta
semejanza espiritual con la XXX,
“Asomaba a sus ojos una lágrima / y a mi labio una frase de perdón”. Allí
habló el orgullo, poniendo fin a cualquier tentativa o esperanza de
reconciliación entre los dos amantes en pugna. Aquí, sobre todo en la última
estrofa, se nota intensificado el mismo obstáculo de egoísmo y obstinación: Hermosa
tú, yo altivo, etc.
Es
una leve variante de la llamada estrofa becqueriana –tres endecasílabos
seguidos por un solo heptasílabo- en estos cuartetos los endecasílabos van
montados sobre un pentasílabo. La reiteración de este mismo verso quebrado, al
final de cada estrofa a modo de estribillo, produce la fuerza acumulativa de un
eco, que adquiere su mayor resonancia efectista y terminante en la clausura del
poema.
Esa rima se
desenvuelve a base de una serie de oposiciones o contrastes, que representan la
fuerza de carácter y del orgullo de los dos amantes. La serie de antítesis
parece acumularse en un crescendo intensificador, hasta llegar a su clímax en
la estrofa postrera. Allí, como es muchas veces su costumbre, el poeta prepara
la última repetición perentoria de su estribillo, ¡No pudo ser!,
aumentando el suspense en el penúltimo verso por una pausa asincopada,
rítmicamente eficaz, representada por los suspensivos: inevitable el
choque.../ ¡No pudo ser!.
La estructura sintáctica de las dos primeras estrofas
se desarrolla mediante el mismo patrón. Cada una empieza en su primer verso con
dos metáforas hiperbólicas, representando elementos de la naturaleza en pugna
titánica. (Tú eras el huracán, yo la alta / torre...; Tú eras el océano, yo
la enhiesta / roca) correlatos objetivos de la riña entre los dos amantes.
En ambos casos, el elemento de remate de la segunda metáfora (torre, v.2);
roca, v.6) queda momentáneamente postergado, encabalgado al comienzo del
siguiente verso. En el tercer verso de las dos primeras estrofas (vv. 3 y 7),
la misma forma verbal, tenías, inicia un sintagma relativo bimembre,
constituido en los dos casos por el patrón que + infinitivo +
complemente pronombre personal enclítico: ¡tenías que estrellarte o que
abatirme!/ ... / ¡tenías que romperte o que arrancarme!. Estos conjuntos
dualísticos de infinitivos resultan separados por la conjunción disyuntiva o,
indicadora de dos posibles consecuencias de la tremenda lucha entre dos
voluntades firmes. Tanto este par de estrofas como la tercera quedan rematadas
por la misma exclamación brevísima y resonante, ¡No pudo ser!
En la última estrofa, el patrón sintáctico de las dos
anteriores resulta desperfilado, pero la lucha entre los amantes parece
intensificada y más íntimamente enfocada. Aspectos espectaculares de la
naturaleza están completamente eliminados, y el elemento humano, o sea, el
choque de dos voluntades inflexibles, pasa al primer plano, ocupando todo el
escenario.
1-2 y yo la alta/ torre...
El poeta se sirve del encabalgamiento al comienzo de cada una de sus tres
estrofas (la enhiesta / roca...; acostumbrados / uno a arrollar...) Este
procedimiento establece una suave fluidez rítmica, relativamente ininterrumpida
en los dos primeros versos de las dos estrofas iniciales, mediante el puente
ofrecido por el pronombre relativo que (vv. 2, 6). Esta fluidez resulta
abruptamente arrestada en la última estrofa, donde este pronombre de enlace
está eliminado, y el resultante estilo entrecortado sugiere una mayor
obstinación en la lucha entre dos voluntades humanas.
9-11 Hermosa tú, yo altivo.../
.../ la senda estrecha, inevitable el choque... La acumulación de elementos
antitéticos y conflictivos del último segmento resulta a la vez apretada y
aumentada, por la configuración asindética de estos términos, puestos en
oposición sin verbo copulativo u otra palabra de enlace.
LIII
(53)
1
Volverán
las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando
llamarán;
5
pero
aquéllas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar;
aquéllas que aprendieron nuestros nombres,
ésas...
¡no volverán!
Volverán las tupidas
madreselvas
10
de tu
jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde, aún más hermosas
sus
flores se abrirán;
pero aquellas cuajadas de rocío,
cuyas gotas mirábamos temblar
15
y
caer, como lágrimas del día...,
ésas... ¡no volverán!
Volverán del amor a tus oídos
las palabras ardientes a
sonar;
tu corazón de su profundo
sueño
20
Tal
vez despertará;
Pero mudo y absorto y de rodillas
Como se adora a Dios ante su altar,
Como yo te he querido..., desengáñate,
¡así
no te querrán!
Esta es la rima de Bécquer más
universalmente conocida. El poeta adopta aquí el tema tradicional del ubi
sunt y lo ajusta a una situación conmovedoramente personal, haciéndola
vibrar. La esencia o el enfoque de la composición no es este tópico temporal,
sino la recriminación, un tanto vindicativa, dirigida a la amada como reacción
al agravio de haberlo rechazado. Envuelta en el reproche está la idea de que
ella tendrá aún más de qué arrepentirse que él, puesto que no encontrará en la
vida nadie que sea capaz de quererla como él la ha querido. Probablemente, en la vida real, la mujer en
cuestión es Julia Espín, y de la enorme carga del dolor del rechazo
desdeñoso de ella, el poeta ha forjado una canción inolvidable.
En
los versos endecasílabos del poema,
resalta el dominio de pie anapesto
(grupo rítmico trisilábico, compuesto de dos sílabas átonas seguidas de una
tónica: --‘). En gran parte, este ritmo
está logrado por el hábil empleo del hipérbaton, que lleva al verbo, en
forma de infinitivo o futuro, al fin del verso. La resultante rima masculina dota
a esta poesía de un ritmo especialmente vivo y expresivo.
LXI
(61)
1
Al ver
mis horas de fiebre
e insomnio lentas pasar,
a la orilla de mi lecho,
¿quién se sentará?
5
Cuando
la trémula mano
tienda, próximo a expirar,
buscando una mano amiga,
¿quién la estrechará?
Cuando la muerte vidríe
10
de mis
ojos el cristal,
mis párpados aún abiertos,
¿quién los cerrará?
Cuando la campanas suene
(si suena en mi funeral),
15
una
oración al oírla
¿quién murmurará?
Cuando mis pálidos restos
oprima la tierra ya,
sobre la olvidada fosa,
20 ¿quién vendrá a llorar?
¿Quién, en fin, al otro día,
cuando el sol vuelva a
brillar,
de que pasé por el mundo
¿quién se acordará?
Esta
rima fue publicada en el Almanaque del Museo Universal para el año 1861 bajo
el título “Melodía”, seguido por el epígrafe: “Es muy triste morir
joven y no contar con una sola lágrima de mujer”. La desesperada soledad en
que se encuentra el poeta le hace proyectarse hacia este funesto desenlace de su
vida. Vista como sinécdoque, la rima alcanza universalidad al expresar
hondamente la necesidad que tiene cualquier ser humano de sentirse valioso para
alguien.
En este breve
poema, Bécquer intuye/adivina/vaticina un futuro que implica la abyecta soledad
que acompañará sus últimas horas, su muerte, su entierro y el subsiguiente
olvido de la gente. Cada una de las seis cuartetas del poema marca un paso en
este inexorable proceso triste y desilusionante. Afortunadamente, Bécquer se
equivocó al imaginar su olvido[5], ya
que con el pasar de los años, la fama póstuma del poeta ha crecido enormemente,
y sigue en aumento constante hasta nuestros días. (La prueba está en que lo
estás estudiando en este año de 2006 en el que la literatura se desvanece en
los últimos sistemas de enseñanza).
En
sus momentos de mayor desilusión y tristeza, Bécquer especuló mucho sobre el
destino futuro de sus restos mortales. En Desde mi celda, Carta III, el
autor indica: “Con el destino que darían a mi cuerpo es con lo que más he
batallado, y acerca de lo cual he echado más a menudo volar mi fantasía”. En
otra parte de la misma Carta III, indica que “se me resiste el pensar que
podrían meterme en un ataúd formado con las cuatro tablas de un cajón de
azúcar, en uno de los huecos de la estantería sacramental”. Referencias
memorables al mismo tema del destino de su cuerpo se notan también en su
poesía, como se ve en esta rima y al final de las otras dos, en la LXVI (66) que comentaremos
después, y en la LXXVI.
Estructuralmente,
cada cuarteta de esta rima LXI consta de tres octosílabos montados sobre un
pie quebrado interrogativo acentuado. Esta forma representa una versión en arte
menor de la “estrofa becqueriana”. El patrón anafórico que domina en las cuatro
estrofas interiores, iniciado por el adverbio temporal Cuando y rematado
casi siempre en el verso quebrado por el pronombre interrogativo ¿quién? +
verbo en tiempo futuro con final acentuado (¿estrechará?, ¿cerrará?,
¿murmurará?) produce una similicadencia sostenida. Excepcionalmente en el
v.20, ¿quién vendrá a llorar?, la leve variación sintáctica interrumpe
momentáneamente este patrón del futuro al final del verso quebrado al utilizar
la perífrasis venir a + infinitivo, no aparece el verbo llorar en
futuro, y cambia el ritmo.
Observamos
otra variación rítmica semejante al comienzo del siguiente verso (v.21), que
inicia la última estrofa. La reiteración anafórica, a modo de eco del verso
anterior, del pronombre interrogativo ¿Quién? Rompe definitivamente el
arraigado sistema anterior de iniciar cada estrofa por Cuando... al
hacer este viraje en la estrofa postrera, el poeta relega cuando a
posición átona, casi escondiendo este adverbio al comienzo del segundo verso de
la última cuarteta (v.22), proclamando en su lugar el dominio definitivo del
interrogativo personal indefinido ¿quién? Esta reiteración llamativa en
el v.21 a modo de leixaprén, acentúa dramáticamente la reaparición del
estribillo con terminación –á en el verso final absoluto: ¿quién se
acordará?
LXVI (66)
1
¿De
dónde vengo?... El más horrible y áspero
de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura,
5
los
despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán en el camino
que conduce a mi cuna.
¿Adónde voy? El más sombrío y
triste
10 de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de
eternas
melancólicas brumas.
En donde esté una piedra
solitaria
sin inscripción alguna,
allí estará mi tumba.
La visión negativa y pesimista
que tiene el poeta de la trayectoria de su vida aumenta aun más en esta
composición. Está estructurada en dos partes, de forma y tono iguales, pero de
énfasis distinto en cada una. Si la primera estrofa empieza en el momento
presente (vv 1-2) y vuelve atrás, hacia el triste origen del poeta (mi cuna,
v.8), la segunda comienza en este mismo presente (v.9) y prosigue adelante,
hacia un futuro solitario y lúgubre (mi tumba, v. 16). Las dos apóstrofes
interrogativas que inician cada una de las dos estrofas (¿De dónde
vengo?..., v.1; ¿Adónde voy?, v.9 representan sintagmas claves que
impulsan este figurado viaje psíquico en dos distintas direcciones.
Llama
la atención en esta rima el fuerte e insistente tono de autocompadecimiento,
indicio de la percepción que tiene el poeta de su constante sufrimiento y
marginación. Esta actitud evoca una serie de atormentadas imágenes hiperbólicas
(las huellas de unos pies ensangrentados, v.3; los despojos de un
alma hecha jirones, v.5, Por ej.) que rayan en melodramatismo.
10 páramo, lugar o terreno
poco productivo o inhóspito.
13-16 En donde esté una piedra
solitaria / sin inscripción alguna / donde habite el olvido, / allí estará mi
tumba. De nuevo aparece la preocupación recurrente en Bécquer: la
expectativa de caer en el olvido después de la muerte. Sabemos que el desenlace
de la vida de Bécquer resultó completamente diferente. (Vid. Rima LXI y nota a
pie de página número 3). También sabemos por su amigo Rodríguez Correa que
nunca se quejaba de sus males. (Leer fragmento de la
Introducción, redactada por Correa, para la edición de sus
obras, en página 194 de Dobrian).
LXXIII
(73)
1
Cerraron
sus ojos
que aún tenía abiertos
taparon su cara
con un blanco lienzo,
5
y unos
sollozando,
otros en silencio,
de la triste alcoba
todos se salieron.
... / ...
95
¿Vuelve
el polvo al polvo?
¿Vuela el alma al cielo?
Todo es vil materia,
Podredumbre y cieno?
¡No sé; pero hay algo
100 que explicar no puedo,
que al par nos infunde
repugnancia y duelo,
al dejar tan tristes,
tan solos, los muertos!
Está estructurada esta rima a la
manera de un romance tradicional, popular, con estribillo (¡Dios mío, qué
solos / se quedan los muertos!), que reitera el pensamiento predominante
de la época, pero sin llegar a la sensiblería o lo macrabo característicos del
momento. Además de la estructura de la expresión poética, contribuye a dar una
imagen real y de desamparo el ambiente rural que tiene como fondo.
9-16 La luz, que en un vaso
/ardía en el suelo, / al muero arrojaba /la sombra del lecho... El juego de
luces y sombras, en esta evocación del ambiente producido por la solitaria vela
encendida, nos recuerda que Bécquer era admirador de tres pintores que
aprovecharon en sus cuadros los efectos producidos por la luz: Rembrandt
(claroscuro), Murillo (difusión luminar) y Claudio de Lorena (luz crepuscular).
14 intérvalos, intervalos:
el poeta desplaza el acento tónico, creando una palabra esdrújula. Ésta le
permite cumplir con las exigencias de la rima asonante en e-o al mismo
tiempo que, con la pérdida de una sílaba, justifica el patrón de hexasílabos,
típico de la endecha. Además, este desplazamiento llama más la atención sobre el aspecto intermitente y parpadeante
del juego de luz y sombras.
17-20 Despertaba el día / ...
/ despertaba el pueblo. Empleo muy eficaz de una doble metagoge para
recalcar el contraste entre vida y muerte, indicado en los cuatro versos que
siguen (vv.21-24)
35-36 Al dar de las Ánimas /
el toque postero, “Al dar el postrer toque de las Ánimas”, o sea, al sonar
la última de las campanadas lastimeras que suelen acompañar el oficio de
difuntos.
46 el chisporroteo. La
parquedad discreta y la oportunidad con que Bécquer utiliza recursos retóricos
comunes, como la onomatopeya aquí, explica en gran medida el éxito que suele
tener con ellos.
47-48 Tan medroso y triste, /
tan oscuro y yerto. Paralelismo cuyo valor avectivo de perturbación queda
incrementado por el impulso anafórico del adverbio de ponderación tan.
53-56 De la alta campana... Este
es un excelente ejemplo de la técnica que el pintor inglés John Ruskin designó
“falacia patética”. En su profunda simpatía por la difunta, el poeta proyecta
prosopéyicamente sus propios sentimientos a un objeto inanimado, imaginándose a
la campana despedirse lastimeramente de la niña con su lengua de hierro.
63-64 abrió la piqueta / el
nicho a un extremo. La metonimia elimina el elemento humano, recalcando la
manera impersonal, indiferente con que se llevó a cabo la operación.
67-72 con un saludo /
despidióse el duelo... La precipitación rutinaria de los que asisten al
entierro, y sobre toda la fría indiferencia del sepulturero. La piqueta al
hombro... acentúa, mediante el contraste, la horrible inquietud y conmoción
sentidas por el poeta.
85 de la pobre niña / a solas
me acuerdo. Es la primera y única vez en esta composición que Bécquer
precisa que la difunta es una niña. En esta última parte de su composición, el
poeta echa su mirada hacia el pasado para aclarar la intensa emoción que siente
en el momento presente, y para especular brevemente sobre el futuro.
90 cierzo, viento del
norte, generalmente frío y cortante.
94-95 ... /... Este es
otro ejemplo del uso oportuno que hace Bécquer de la pausa entre estrofas,
entre versos o aun dentro de uno de ellos, esta vez para iniciar la transición
al segmento filosófico de su poema, así aislándolo y concediéndole mayor
importancia.
95-99 ¿Vuelve el polvo al
polvo? / ¿Vuela el alma al cielo? / ... / ¡No sé... Estos versos sirvieron
para que ciertos poetas sevillanos alegaran que Bécquer era no creyente y, por
ende, un escritor maldito.
98 cieno, lodo.
103-104 Repite las palabras del
estribillo exclamatorio ¡Dios mío, qué solos / se quedan los muertos),
que aparece en el poema cada veinticuatro versos, a manera de letanía que cobra
mayor fuerza emotiva con cada repetición. En estos versos, reaparece aquí en
forma variante, no enfatizada, sino asordinada. Así tiene el efecto sutil de un
eco. La preocupación, tanto aquí como en el estribillo, por la tristeza, la
soledad y el eventual olvido que implica la muerte de una persona, obsesionó al
poeta sevillano. Comparar con los versos finales de la rima LXI (61).
BIBLIOGRAFÍA
BÉCQUER, Gustavo Adolfo.
Rimas. Ed. de José Luis Cano. Cátedra, Madrid 1990.
DOBRIAN, Walter A. Bécquer:
Sus rimas analizadas. Ed. Alpuerto. Madrid, 1998
[1]
Algunos críticos realizan una clasificación más tajante, en cuatro series: 1ª: I a la VIII, se centra en la esencia de la poesía y
en el papel que desempeña el poeta. 2ª:
IX hasta la XXIX,
la luminosidad del amor en su fase gozosa y esperanzada. 3ª: XXX hasta la LIV:
está dominada por el desengaño y la tristeza causada por el amor frustrado. 4ª: LV hasta la LXXVI: núcleo
fundamental, la soledad y la desesperación.
[2]
Gabriel Celaya llamó metapoesía a la reflexión creativa sobre la propia
creación.
[3] Página: 2
Cadencia: Serie de sonidos o movimientos que suceden de un modo regular o medido. Adecuada distribución de acentos y pausas en la prosa y en el verso.
Cadencia: Serie de sonidos o movimientos que suceden de un modo regular o medido. Adecuada distribución de acentos y pausas en la prosa y en el verso.
[4] Este comentario es muy
relevante para contextualizar en la época a Bécquer.
[5] Dejó
escrito en Desde mi celda, en la Carta III que quería ser
enterrado a orillas del Guadalquivir... “...al que yo habría cantado en odas
magníficas, y en aquel mismo punto donde iba tantas veces a oír aquel suave murmullo de sus ondas. Una
piedra blanca, con una cruz y mi nombre, sería todo monumento”. El 11 de
abril de 1913, más de 40 años después de su fallecimiento (22 de diciembre de
1870), Gustavo y Valeriano Bécquer, su hermano, fueron trasladados –con honor y
ceremonia- desde su humilde sepultura en Madrid a una cripta de la antigua
capilla de la Universidad
de Sevilla.
[6] Este
verso lo tomará Cernuda (en el siglo XX) para dar título a uno de sus poemarios
de tendencia surrealista: Donde habite el olvido, que incluye un poema
con el mismo título.
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